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《春怨》不朽的原因:喜劇性的抒情

作者:??發表時間:2019-07-25??瀏覽次數:

《春怨》不朽的原因:喜劇性的抒情

孫紹振

乾隆皇帝寫了幾萬首詩,雖然首首中規中矩,然而,沒有一首為后人傳誦,更無入經典者。而唐詩人金昌緒的只留下一首《春怨》卻千年來膾炙人口。全詩如下:

打起黃鶯兒,莫教枝上啼。

啼時驚妾夢,不得到遼西。

就這么二十個字的詩,到了幾百年后的宋代得到了極高的評價。南宋初韓駒謂金昌緒的《春怨》可為作詩“標準”。后來曾季貍亦盛贊此說道:“古人作詩規模,全在此矣。”“皆此機杼也”。這是有點令人驚訝的。金氏這首詩,在唐詩中雖有特色,然而很難列入最高水準的一類。不管是以鐘嶸還是司空圖的辦法來品類,只能算是中上品。唐詩天宇,星漢燦爛,大家輩出,要論作詩“法式”,哪會輪到身世都不可考的金昌緒!

洪邁曾按這種“法式”去解讀杜甫的詩,發現其大量絕句的法式不是這樣的。其五言如

遲日江山麗,春風花草香。

泥融飛燕子,沙暖睡鴛鴦。

七言如

兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。

這顯然和金昌緒的《春怨》在結構上并不是一個模式。杜詩的格局,是前兩句和后兩句可分別為獨立的畫面;而金昌緒的格局則是不可分割的統一體,前兩句是結果(打黃鶯,不讓啼),后兩句是原因(啼醒了,與夫君歡會的美夢不能繼續)。

宋人究竟看中了金詩的什么呢?韓駒說得很明白:“從首至尾,語輒聯屬,如有理詞狀。”張端義也認為:“作詩有句法,意連句圓。”此詩即“ 一句一接,未嘗間斷。”兩人說法包含著兩個方面的意思:第一,首尾連貫為一個整體;第二,其間有“理詞”的邏輯性。宋人把這首詩推崇為“標準”、“機抒”,就是因為這種結構便于說理。這話似乎說過了頭,混淆了抒情與說理的界限,其實一些崇尚理學的人就是這樣實踐的。如朱熹的《觀書有感》云:

半畝方塘一鑒開,天光云影共徘徊。

問渠那得清如許,為有源頭活水來。

這里四個詩句,是連續的,不間斷的,更重要的是其中因果邏輯是雙重的。第一重,為什么田中水總是那么清呢?因為有源頭活水。第二重,帶著隱喻性質,為什么人的心靈總是那么清新呢?因為總是在讀書。這好像有點創造性的發揮,但這個發揮,與其說屬于詩情還不如說是理性的議論。這種寫法,正是嚴羽所極力反對的,“以議論為詩”。

事實上,他們推崇的“理詞”邏輯結構,和金昌緒詩中的內在邏輯根本不同。在金詩那里,雖然前后承接連貫,邏輯性質則是抒情的,并不是理性的。從理性來分析前后因果關系,是不能成立的。少婦因為不到遼西歡會這個結果,就把黃鶯啼叫當做原因來消除,這本是不合邏輯的,是無理的,也是無效的、不實用的。但是,對于詩來說,情感的審美邏輯的特點恰恰在于無理,這在中國古典詩話中叫做“無理而妙”“入癡而妙”,因為無理,才生動地表現了少婦天真情感的瞬間激發。

從這里,聰明的讀者可能悟出唐詩與宋詩的某種不同。宋詩往往偏于理,其最不濟者用王夫之的話來說,不是詩人之理,而是“經生”之理,也就是實用之理。而唐詩的主流則不同,抒情之邏輯以超越實用理性邏輯為生命。

葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑,自古征戰幾人回。

出征之際,正飲美酒,而軍樂緊催,軍令如山,如不遵從,則軍法從事。但是,這位抒情主人公卻不但繼續飲酒,而且還要痛飲到爛醉如泥。從實用理性邏輯來說,后果是很嚴重的,但是,抒情主人公卻無所謂,哪怕一醉累月,到了沙場還不醒來,死在戰場上,這一醉,這一暫短的率性,瞬間的歡樂也是值得的。這里貫穿在其間的邏輯是非理性的,也就是極端的情緒性的。

籠統地把《春怨》推崇為作詩的模式,自然引起了批評,(清)黃生就說,這種“一意到底”的詩,“但為絕句中之一格”。宋人如此以偏蓋全“主此為式”的原因:“蓋不欲使意思散緩耳。”也就是為了理性的邏輯更為緊密而已。其實僅就唐詩絕句而言,這種“一意到底”的模式,并不是成就最高的一類。

唐詩絕句中最佳的杰作,恰恰不是一氣直線到底,而是中間有轉折的作品。按元人楊載《詩法家數》的說法,一首絕句大致分為前面兩句和后面兩句,前兩句是起承,第三句則是轉,最為關鍵的“轉”能變得好,第四句則是順流而下了。他說:

絕句之法,要婉曲回環,刪蕪就簡,句絕而意不絕,多以第三句為主,而第四句發之。有實接,有虛接,承接之間,開與合相關,反與正相依,順與逆相應,一呼一應,宮商自諧。大抵起承二句固難,然不過平直敘起為佳,從容承之為是。至如婉轉變化工夫,全在第三句,若于此轉變得好,則第四句如順流之舟矣。

例如孟浩然《春曉》:“春眠不覺曉,處處聞啼鳥。”閉著眼睛感受春日的到來,本來是一種很愜意的享受。可是:“夜來風雨聲,花落知多少?”突然想到春日之到來,竟是春光消逝、鮮花凋零的結果。這種一剎那的從迎春到惜春的轉折,便成就了這首詩的不朽。又如杜牧的《清明》詩寫道:“清明時節雨紛紛,路上行人欲斷魂。借問酒家何處有,牧童遙指杏花村。”從雨紛紛的陰郁,到欲斷魂的焦慮,一變為鮮明的杏花村遠景,二變為豁然開朗的心情,這種意脈的徒然轉折,最能發揮絕句這樣短小形式的優越。

對于這一點,同時代的張戒也曾說:“詩人之工,特在一時情味,固不可預設法式也。”這說法是很到位的。特別是“一時情味”四字,用來說明絕句可謂一語中的。宋詩之不如唐詩,原因之一在過于理性,原因之二在缺乏唐人絕句那樣的“一時情味”,或者叫瞬間激發,微妙的情緒轉換。像朱熹上述詩作,完全是長期思索所得;而且把理性的原因和結果,用明確的話語正面地表述出來,這就犯了嚴羽所說的“以議論為詩”的大忌。

其實,這首詩之所以不朽,就是黃生這樣藝術感覺很強的詩話家的解讀也不到家,就是用楊載的“開與合相關,反與正相依,順與逆相應”理論來解讀,仍然不夠。這首詩的最大優點還不僅僅在情緒的瞬間轉換,而且在轉換中有一種天真的,喜劇性的特點。因為打黃鶯和丈夫歸來的愿望的因果邏輯有一種不一致。抒情以和諧為特點,例如,同類閨怨題材,王昌齡的《閨怨》是這樣的:

閨中少婦不知愁,春日凝妝獨上樓。

忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。

這也是瞬間情緒轉換,從“不知愁”的“凝妝”到“悔教夫婿”出征,只是因楊柳發青聯想到青春易逝。這種情感因果是和諧的。而“打黃鶯”,卻是無道理的,從因果關系上是不和諧的,這種因果不統一,不和諧,怪異、可笑,在英語叫做incongruity, 屬于幽默的基本規律。故此詩的抒情的特點乃是喜劇性的、富于幽默感的。如果這樣說,有些讀者還不能徹底理解的話,與同題材的敦煌曲子詞《雀踏枝》比較,可能更加明晰一些。《雀踏枝》的原文這樣的:

叵耐靈鵲多滿語,送喜何曾有憑據。

幾度飛來活捉取,鎖上金籠休共語。

比擬好心來送喜,誰知鎖我在金籠里。

欲他(她)征夫早歸來,騰身卻放我向青云里。

這首敦煌曲子詞原收羅振玉的《敦煌零拾》,系民間藝人所作,文字上有些可能是傳抄之誤,如“多滿語”當作“多瞞語”,有些可能是衍文,“騰身卻放我向青云里”,“卻”字似系多余,正是由于在民間傳唱(抄),可能未及文人過潤色,因而其情調趣味風格,與文人所作更自然,更天真,更符合“吳喬的入癡而妙”。因為“癡”,因而更富幽默情趣。

通常唐宋詩人、詞人寫到男女戀情多用一種細膩的抒情,強調兩個方面,一則為愛情的歡樂感情的強烈、乃至永恒,雖時間空間相隔不能改變,更浪漫一點的連生死的界限也不在話下,從白居易到蘇東坡都留下了寫這種生死不渝的愛情的名句:另一種寫愛情的痛苦,由于征戰,由于經商,由于游學,丈夫外出,妻子悲青春易逝、空床獨守之苦,這是《古詩十九首》以來的傳統主題。歷代詩人都在這方面極盡變幻之能事。但是不管怎么寫,這兩種情感,第一,都是很單純的,悲就是悲,喜就是喜;其次,都是抒情的和諧性,都以心靈的直接剖白為長。唯一例外的是金昌緒的“打起黃鶯兒,莫叫枝上啼。啼時驚妾夢,不得到遼西”。其特點是對年輕妻子的閨怨,那種纏綿的痛苦,不以暗淡的悲切來寫,而以一種輕松的幽默感出之,使之帶上一點輕喜劇色彩。這在中國古典愛情詩主題中是很罕見的,因而被《唐詩三百首》選入。

這首《雀踏枝》顯然是在把思念的悲切轉化為喜劇的調笑,這與“可憐無定河邊骨,猶是春閨夢里人”那樣悲劇性顯然成為對照。比之金昌緒,這位民間藝人把青春的苦悶更加戲劇化、更加動作化,不但有金昌緒那樣的內心獨白,而且有外部動作,而且有擬人的對話,不像金昌緒那樣把鳥當作無知無情的被打的物,而把鳥當作有知有情的鳥。閨中的苦情無處發泄,是認真的,而鳥兒的回答卻是調皮的,嘲弄少婦的“癡”,不但在于癡情,而且在于癡怪自己。更有趣的是,鳥也有點故作癡語,說是要讓你征夫早日歸來,也不難,只要把我放了就成。盡管對于鳥來說被抓在籠子里的日子是很嚴峻的,但是民間詩人舍棄了這一面,特別強調他對少婦的調侃之情,兩方面的癡語戲劇化地錯位,就化悲為喜,化癡為美。對于人的戀情這樣一種無限復雜的結構,金昌緒開了一條新的探索之路,而這位民間詩人在藝術上,從人心探得更深的層次。將藝術推向更高層次。

不可忽略的是,這首詩之所以在這些方面超越了金昌緒,還由于它不是用抒情詩常用的獨白辦法,在結構上采用了人鳥對白的辦法,幽默感轉化為喜劇性,詩人想象達到如此自由的境界,這是一般文人為詩時所難以達到的。

 


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